徐淑卿／《鏡文學》總主筆
1945年發生的三叉山事件，在2020年之後，誕生了以這個事件為題材的兩部小說，分別是甘耀明《成為真正的人》與朱和之《當太陽墜毀在哈因沙山》。
本來還有第三部。作家楊双子說，在與何敬堯、陳又津、瀟湘神、盛浩偉合著《華麗島軼聞：鍵》之後，他們原本計畫第二部《華麗島軼聞：魔山》，就是以三叉山事件為題，可惜沒有實現，否則等於在差不多時間，台灣有三部與三叉山有關的小說。
為什麼大家不約而同想到這個事件？或者該問，為什麼現在有這麼多小說以台灣歷史為背景？尤其是日治時代？而且越來越多元豐富，僅是去年就有兩部以日治時期原住民為題材的小說《猩猩輝夫》和《蕉葉與樹的約定》。
這種共時性，或許不僅是台灣文學發展的趨勢，也是一個時代共有的創作潮流。除了小說以外，影視的開發，從之前的《賽德克·巴萊》、《紫色大稻埕》、《日曜日式散步者》，到正在進行的《藏畫》、《甘露水》、《臺灣漫遊錄》等，可說不勝枚舉。如果思及《不朽的青春—臺灣美術再發現》等展覽的風靡，日治時期許多重要事件不但被重新認識，而且也成為各領域激發創意的泉源。
作家朱宥勳2021年有篇文章〈從負債，變成資產：重回「台灣」的新世代文學創作〉，他引述中興大學教授邱貴芬的觀察，「臺灣文學」在過去十年左右，歷經了「從負債變成資產」的過程，成為新世代小說家主動繼承的文學傳統。
朱宥勳指出，在1920年代、1970年代兩波現實主義浪潮之後，2020年代的台灣作家正經歷「第三波現實主義」。這波現實主義的特色之一，就是對「歷史」，特別是對「本土歷史」有強烈的興趣。
同時他也提出一個重要觀點，認為在「第三波現實主義」中，逐漸泯滅嚴肅文學與類型文學的界線，特別是嚴肅文學大舉吸納類型文學的書寫模式。
因此，若聚焦在文學的領域，除了可以討論，為什麼這麼多作家對台灣歷史感興趣外，也可以討論這樣的書寫正經歷了怎樣的變化？改變了什麼？
以楊双子為例，她說，從大學時代，她就希望尋找一個日本人不會寫，許多西洋翻譯文學不會寫，只有台灣人能寫，而且可以寫贏的具有新意的題材。
後來她發現，日治時期的台灣，對創作者來說，是如同寶庫般的時代，那時各種族群居住在這塊土地上，長出了新的東西。
但這個發現需要經過一段時間的醞釀，或者說，需要一個時代視野的轉換。大約在2010年前後，不論是影像或是小說，以及文學史、美術史，許多創作者和研究者，不約而同讓日治時期重要事件重新出土，形成一個新世界，讓急於尋找新素材的創作者聚攏過來。
她認為，2014年318運動是許多人在創作上回歸台灣的關鍵。朱宥勳在前文也有類似看法。他指出，在318運動之後活躍的作家們，大多數都樂意繼承「臺灣文學」的旗號，並且以台灣的社會現實、歷史題材為核心來構思作品。「從而也讓『臺灣』的相關知識，成為創作的素材與靈感，理解、繼承臺灣文學不但不再是污名，反而會擴大文學創作者的資源庫...。」
除了創作者對歷史的興趣與運用，書寫的形式也經歷各種嘗試。如此，過去深受現代主義影響的純文學評價標準，是否已成窠臼，無法體現當今的變化？
朱宥勳在提到第三波現實主義時曾指出，許多創作養分早就不只來自文學，更包含電影、漫畫、動畫、遊戲等不同媒介，高度內化了許多類型公式，從而漸變了文壇的主流品味。
楊双子則以「典範轉移」來形容台灣文學正在經歷的轉變。這種轉變既牽涉思潮的更迭，也牽涉小說技藝的追求。
她認為，以前純文學的書寫方式，有現實中文化與政治的背景因素存在。因為在解嚴以前，不可能真的去談社會中遭遇到的困境，或者針砭時事，因此很長一段時間，都在講文字的美學或文字的技巧。
這一開始是很多人不敢直接揭露，因此諱莫如深隱藏深刻的東西，但後來的人，不知緣由卻依樣畫葫蘆，就變成裝神弄鬼。所以這條路不是真的能走下去。
到了解嚴可以直接觸碰現實時，文學的風格與評價也不是立刻可以改變。有時直白的文字，會被視為粗俗，所以典範的轉移，其實是經過漫長的時間。
除了思潮之外，文學技術的典範轉移也在進行。楊双子說，現代主義式的創作，情節比較少。但讀文學作品的人，除了詩歌之外，還是想讀故事。我們有故事的需求，也有想知道事情真相的需求。不管是追求閱讀的快感，或是要了解這個世界怎麼運作，這個需求勢必會出現。
所以，在思潮的典範轉移時，同時也在對形式有典範的轉移。回頭追求每個人都可以享受的故事。它不是純文學或者通俗大眾兩個陣營的對抗，而是在內裡進行轉變，重點在於我們用什麼手法，來處理嚴肅的命題。
台灣文學典範的確立與轉移，可以討論的面向非常多，其中必然涉及文學獎的品評標準。過去被高舉為「純文學」的作品，不是僅依恃其文學風格的辨認歸納，而是有文學獎的機制作為助力，所以未來文學獎與圖書獎的書單，可以作為典範是否轉移的探測。
2018年OPENBOOK年度好書獎評選時，評審曾針對楊双子《花開時節》，提出「大眾文學的時代小說，仍難以取代書寫歷史事件的正統歷史小說」的看法。這個評語當時引起許多討論，現在回頭來看，這個評語本身就成了一個「時代的印記」，它預設正統與大眾小說的高下之別，可以說是代表台灣長期以來的一種看法。
但是這個預設不必然如此。
日本將運用歷史素材的小說約略分成四種。分別是以歷史上真實存在的人物和事件為題材，幾乎依照史實展開故事的「歷史小說」；以過去時代為舞台，但以架空人物或事件為主，虛構性更強，娛樂性優先於史實的「時代小說」；也有大幅改變歷史走向的「架空戰記」，像是「如果織田信長沒有死在本能寺？」等假設；最後則是將歷史改寫或加上魔法怪物等奇幻元素的「傳奇小說」，如《陰陽師》。
但是這些都歸類為大眾小說，以寫作歷史小說具有崇高地位的司馬遼太郎，當年獲得的也是直木賞。
什麼是「歷史小說」或許已有清楚定義，但它的界線真是如此分明嗎？
以《花開時節》而論，雖然它有著「穿越」的奇幻入口，但其實它對當時的生活細節做了相當的考證，讓這個故事可以成立。而對生活細節的講究與還原，是否也是忠於「史實」呢？
楊双子認為，現在許多的「歷史小說」其實是歷史的故事化，但她認為歷史小說的本質在於「詮釋」。比如在描寫鄭成功時，過去和現在，台灣、日本、中國，可能都會有不同角度。同時，歷史小說也不是只有重大事件或是大人物，還有常民生活，甚至許多物件的登場，都含有歷史的縮影。
從《花開時節》、《花開少女華麗島》到《臺灣漫遊錄》，楊双子的作品非常明顯的是以小說來呈現日治時代女性生活史。她關注女性關係的成長曲線，因為對象是女性，所以出現許多與男性書寫不同的細節與物品。同時，也因為要呈現女性的生活與關係，也使得她目前的小說必須從日治時代發端，因為直到這個時候，台灣女性才因為受教育等，有公領域的生活，可以群體性的被看見，而這在清代是不太可能發生的。
而從對細節的考究而讓故事得以成立這一角度，楊双子的小說有著很強的「歷史性」。
這是以台灣歷史為素材創作的一例。近年還有許多描寫妖怪、吸血鬼或魔物的類型小說，多以日治時期為背景。鏡文學就曾出版日治時期的吸血鬼故事《牡丹》和仕紳文人以詩除魔的《降魔詩社》。
日治時代幻化為群魔亂舞的想像空間。寫過許多以日治時期為背景的小說，如《臺北城裡妖魔跋扈》的作家瀟湘神，曾改寫1930年代島田謹二以殖民者視角所說的「外地文學」，而提出「後外地文學」的說法。
他主張將自己當成「旅行者」，以陌生化，甚至幻想化的方式處理台灣歷史。不同於島田從空間上看待與日本不同的台灣景觀，他是從時間上回返台灣的日治時代，而提出「異國情調、實際地景、鄉愁」三元素。而所謂的異國情調，並非空間的他鄉異國，「而是台灣元素的浪漫化、幻想化、誇大非日常，甚至鬼影幢幢，魔魅叢生。」
楊双子也認為，類型小說需要陌生化，跟讀者保持一種「若即若離」的關係。這個距離感有幾種製造方式。第一是空間，將故事設定在異世界。第二是時間，把時間拉遠，時間距離本身就製造了一種異質空間。第三是精神性，如超能力等元素加入，製造異質感。
其實，「陌生化」或許不僅是寫作上的方法，也曾經是我們真實的處境。日治時代對我們並不遙遠，可能就是我們祖父母或曾祖父母生活的時間。但在過去的教育之下，我們對他們的生活樣態可能一無所知，許多重要事件也未能浮出歷史地表。
因此，曾經被壓抑的日治時期，如同新物般被再次發現。不但讓我們有強烈的情感連結，成為不同創作領域煥發靈感的寶庫，同時也轉化成一個馳騁想像力的舞台，而催生出台灣故事的魔法時代。
